Scénické provedení barokní serenaty (Benátky, 1725)
Antonio Vivaldi (1678–1741)
Historické pozadí
V roce 1789 napsal cestovatel a historik Charles Burney ve své knize Všeobecné dějiny hudby: Dostatečně dlouhé kantáty, doprovázené početným hudebním tělesem, jsou v Itálii populární součástí velkých slavností, např. při oslavě smíru bojující šlechty nebo při příležitosti návštěvy hlavního města nějakou význačnou osobností.
Ačkoli Burney tento výraz nepoužívá, nejrozšířenějším označením tohoto dramatického žánru v předchozím století byla „serenata“. Na rozdíl od toho, co se lze dočíst v některé literatuře (i italské) je vztah termínů „serenata“ a „sera“ (večer) zcela náhodný. Ve skutečnosti je toto slovo odvozeno z italského „sereno“ (v češtině známe výraz „serénní“), které se používá pro označení jasné, zejména noční oblohy. Serenata je tak koncipována – teoreticky, i když v praxi ne nutně – jako dílo prezentované za umělého osvětlení pod otevřeným nebem.
Milostná serenáda, na kterou odkazuje Mozart v Donu Giovannim, a čistě instrumentální serenáda, (známou z Mozartova díla Serenata notturna), mají společný výraz v názvu, ale nikoli generickou identitu s dramatickou kantátou stejného názvu. Burney přeháněl, když tvrdil, že serenaty jsou stejně dlouhé jako opery. Jejich délka se liší, avšak i ty nejdelší odpovídají zhruba dvěma dějstvím tříaktové barokní opery. Ve skutečnosti jejich rozsah a struktura odpovídají soudobým italským oratoriím, která jsou často rozdělena do dvou částí. Zatímco v případě oratorií byla přestávka typicky využívána pro výstup kazatele, v případě serenat byla využívána k servírování bohatého občerstvení pro pozvané hosty. Serenaty obvykle neměly scénu ani kostýmy (i když někdy byly využívány statické scénické kulisy) a zpěváci, zpravidla dva i více, své party četli. To, že zpěváci nemuseli hrát ani se učit svoje party zpaměti mělo jeden zajímavý důsledek. Hudba, především v recitativech, mohla být i velmi složitá a stavebně bohatá. Vzhledem k orchestrálnímu doprovodu se obecný styl serenat blížil zejména tehdejším operám, avšak dialogová struktura děje nebyla příliš nakloněna běžnému rozvrstvení rolí (hlavní mužská role, hlavní ženská role, druhá mužská role, druhá ženská role atd.) a árie byly přednášeny jedna za druhou. Ve skutečnosti árie v serenatách tvoří „série“, kdy každý zpěvák přednese jednu árii, avšak nikoli v pevném pořadí. Výsledkem je žánr, který se značně liší od opery i sólových kantát, ačkoli si z obou tvarů bere určité aspekty. Burney se zmiňuje o některých příležitostech, pro které se serenaty zvlášť hodily. Nejčastěji se serenaty hrály u příležitosti narozenin, jmenin, svateb a narození potomků.
Etiketa vyžadovala, aby serenaty měly své „zadavatele“, kteří si dílo objednali u básníka či skladatele, poskytli místo konání, zajistili hudebníky a pozvali obecenstvo. Zadavatel se musel lišit od obdarované osobnosti, na jejíž počest byla serenata složena. Některé události (zejména narozeniny a jmeniny) byly plánovány dlouho dopředu a přípravy na ně se odehrávaly v klidném tempu. Jiné (například narození potomka, návštěvy osobností a vojenská vítězství) nebylo snadné plánovat a často se tak jednalo o velice urgentní akce. Není tedy divu, že mnozí libretisté a skladatelé ve snaze dodržet šibeniční termíny recyklovali starší zdroje.
První serenaty se objevily po roce 1660 a nejranější dílo z Benátek pochází z roku 1665. Město na laguně bylo pro tato díla ideálním místem, protože prostor pro obecenstvo mohl být zajímavě kombinován s usazením hudebníků. Relativní nedostatek dostatečně tichých a velkých otevřených prostor v Benátkách působil jako protiváha ke snaze používat ostentativně velká hudební tělesa, jako se tomu dělo v Římě a jinde.
Vivaldi byl do světa serenat uveden poměrně brzy. Jeho první dílo zkomponované v roce 1708 jako chvalozpěv na benátského úředníka v Rovigu, který právě dokončil svoje funkční období, bylo uvedeno pět let před jeho nejranější operou. Dnes víme o osmi serenatách z jeho pera, avšak ve skutečnosti se určitě jednalo o vyšší počet. Bohužel, pouze u tří se zachoval notový zápis a u dalších tří libreto, u něhož je Vivaldi označen za skladatele. Nikdy se však nezachovala partitura i libreto zároveň.
Serenata La Gloria e Himeneo patří do skupiny nejméně tří serenat odkazujících na Francii, které skladatel napsal ve dvacátých letech 18. století.
V roce 1723, po čtrnáctileté odmlce v diplomatických vztazích vyslal francouzský král do Benátek nového velvyslance Jacques-Vincenta Langueta, hraběte z Gergy. Languet se ubytoval na dříve tradiční adrese, Palais de France, na Fondamenta della Madonna dell’Orto, s výhledem na kanál a k pevnině. Jako samozřejmost se zde každoročně 25. srpna odehrávaly oslavy svátku sv. Ludvíka, jako pocta svatému patronu země i jejího panovníka.
Vivaldi se možná s Languetem znal již z dřívějška, avšak první zadání, o kterém s jistotou víme, se týká svatební serenaty RV687 pro příležitost svatby Ludvíka XV. a polské princezny Marie Leszczyńské. Serenata byla uvedena 12. září 1725 v lodžii (dodnes stojící) na konci zahrady velvyslanectví.
Vivaldiho velmi stručný notový zápis serenaty dochovaný v jediném exempláři v Turíně (Foà 27, fol. 62–94) dnes postrádá úvodní sinfonii a s ní i název serenaty. Stejně jako v případě oper představovaly sinfonie nezbytnou součást serenat, kdy kromě role úvodní, čistě instrumentální hudby poutaly pozornost obecenstva přicházejícího do hlediště. Pro naše nastudování byly vloženy samostatně dochované sinfonie RV 137 a 140.
Postavami serenaty jsou Imeneo (Hymen, bůh manželství) a La Gloria (Glorie, přívlastek francouzského krále). Serenata původně nemá žádný děj. Obě postavy spolu soupeří v tom, kdo dokáže pět na mladý pár větší chválu. La Gloria nejprve sestoupí na zem a vyzve Ludvíka, aby přivítal svoji polskou nevěstu v pompézní árii „Alle amene franche arene“, která je tematicky příbuzná s jednou z Vivaldiho oper Giustino (1724) a první větou jeho koncertu pro dva lesní rohy RV538. Imeneo poté zve princeznu do manželského lože a připomíná jí povinnosti správné manželky ve zvláštně nepokojné árii v c moll („Tenero fanciulletto“). Svatební blahopřání podávají obě postavy střídavě, až se nakonec spojí v živém duetu „Vedrò semper la pace“. Následující dvě árie směřují k vrcholu serenaty, závěrečné licenze. Tradičně se jedná o okamžik, kdy radostná událost vrcholí. Anonymní básník dokonce dokázal vložit do díla poctu samotnému Languetovi za zorganizování celé slavnosti. La Gloria zpívá: V mém chrámu budou vytesány nesmazatelně tyto paměti. Zbývá jen, aby pár zazpíval poslední duet „In braccio de‘ contenti“, což je další výpůjčka z opery Giustino.
—Michael Talbot
Pro scénické uvedení bylo třeba původně nedějové dílo zdramatizovat. Bylo až překvapující, jak rozvrh hudby kopíruje dramatický oblouk původního antického příběhu. Vzhledem k obecně koncipovanému textu nevznikl ani rozpor s libretem. Jediným (v podstatě velmi autentickým) posunem je, že postavy mluví o své vlastní touze po manželství ve 3. osobě.
Podle pověsti byl Hymén chudým athénským mladíkem, který se zamiloval do velmi bohaté dívky. Rodiče naplnění této lásky pochopitelně nepožehnali. Hymén přemýšlel, jak by i přes odpor rodiny mohl být své lásce nablízku. V převlečení za dívku se k ní připojil na slavnosti Demétřině, byl však i s ostatními dívkami unesen piráty do otroctví na vzdálený ostrov. Hymén jako jediný muž opilé zlosyny pobil mečem a vrátil se do Athén. Za záchranu patricijských dcer si vymohl svou dívku za ženu. Byl pak se svou chotí velmi šťasten a jejich příběh se stal námětem řady svatebních písní.
—Tomáš Hanzlík