Holdovací serenata (1735)
František Antonín Míča
Ensemble Damian
Trigoniana (římská stavitelka kolosů / Roman architect of the colossi)
Kristýna Vylíčilová – soprán / soprano
Aganippaea (Bohyně pramenů / Goddess of Springs)
Lucie Rozsnyó – soprán / soprano
Geodesius (Génius Rakouska / Genius of Austria)
Stefan Kunath – kontratenor
Policardus (Génius Moravy / Genius of Moravia)
Lukáš Hacek – tenor
Eudoxus (Génius Čech / Genius of Bohemia)
Jaromír Nosek – bas / bass
Juliana Synková, Šimon Hron, Marek Řihák, Matěj Gregor, Jindřich Valenta – sbor / choir
Irena Ošťádalová – flétna / flute
Petra Ambrosi – hoboj / oboe
Jaroslav Kocůrek, Petr Jurášek – klariny / clarinas
Alena Strojilová – housle / violin
Jana Spáčilová – housle / violin
Sarah Flögel – housle / violin
Helena Vedralová – housle / violin
Branislav Lariš – housle / violin
Jana Kovářová – housle / violin
Hana Feltlová – housle / violin
Tomáš Hanzlík – viola / viola
Petra Machková Čadová – violoncello / cello
Marek Kubát – theorba / theorbo
Martin Smutný – pozitiv / positive organ
Šimon Jakubíček – kontrabas / double bass
Šimon Hron – tympány / timpani
Hudební nastudování a režie / Musical and stage direction: Tomáš Hanzlík
Scéna a kostýmy / Stage and costume design: Vendula Johnová, Tomáš Hanzlík
Historické pozadí
František Antonín Míča (1696–1744), od jehož narození v Náměšti nad Oslavou nad podzim roku 1696 si letos připomínáme 320 let, byl jednou z nejvýznamnějších skladatelských osobností na Moravě v 1. polovině 18. století. Jeho otcem byl varhaník Mikuláš Míča, který po působení v Třebíči a krátce též v Náměšti zakotvil natrvalo v Jaroměřicích nad Rokytnou. Tam se jeho rodina stala jedním z pilířů bohatého hudebního života, který v tomto malém moravském městečku inicioval hrabě Johann Adam z Questenbergu. Zásadním způsobem přispěl k tomu, že se Morava stala v první polovině 18. století velmi důležitým centrem provozování opery, což jej řadí k evropské hudbymilovné aristokratické elitě.
Existují doklady pro takřka dvě stovky hudebně dramatických představení, které se uskutečnily v Jaroměřicích v letech 1722–1752. V roce premiéry Míčovy holdovací skladby Operosa terni colossi moles zaznělo v Jaroměřicích kromě nejméně dvou oratorií také několik oper po Velikonocích (mezi nimi také Siroe re di Persia známého italského skladatele Domenica Sarra), dvanáct operních představení v podzimním období (mj. též Pirro slavného Johanna Adolfa Hasseho), a též šest oper o Vánocích, z toho jedna na sv. Štěpána.
Nastudování všech v Jaroměřicích provozovaných hudebních děl bylo hlavním úkolem Františka Antonína Míči. Jeho hudební nadání se projevilo záhy: již v r. 1711 – tedy v patnácti letech – byl v soupisu sloužících Questenbergova paláce v hlavním městě habsburské monarchie Vídni zaznamenán jako hudebník. Jeho kompoziční a pěvecké školení, například u některého ze členů vídeňské dvorské kapely, se ovšem dosud nepodařilo doložit. Přes jeho zjevné hudební nadání nebyla původně funkce kapelníka na Questenbergově dvoře určena jemu, ale synovi jaroměřického rektora Janu Jakubovi Freyovi. Po náhlé smrti tohoto nadějného hudebníka však padla Questenbergova volba právě na Františka Antonína Míču; volba to byla nepochybně dobrá, neboť spolehlivý Míča na místě kapelníka a komorníka setrval až do své smrti. Společně s funkcí hofmistra a správce představovalo místo komorníka jeden z nejvyšších postů na hraběcím dvoře a de facto tak byl Míča v pozici důvěrníka hraběte.
K povinnostem Františka Antonína Míči patřilo také upravování partitur pro jaroměřické provozní podmínky a podílel se rovněž na scénické realizaci prováděných děl, to vše v Questenbergových intencích, neboť ten měl při přípravě představení vždy poslední slovo. Míča byl rovněž vynikajícím tenoristou, jak dokládají četné role, v nichž vystupoval. Komponoval dle dobového zvyku především skladby holdovacího charakteru, určené oslavám jmenin a narozenin členů Questenbergovy rodiny, a také sepolkra – pašijová oratoria provozovaná v chrámu u efemérních kulis Božího hrobu.
Holdovací serenata Operosa terni colossi moles (Pracná stavba tří kolosů) vznikla v r. 1735 a je posledním kompletně dochovaným Míčovým dílem. Autorem libreta je jaroměřický kaplan Jakub Želivský. Text je pro holdovací skladby netypický, je totiž napsán v latině. Je výrazně inspirován libretem jezuity Antonína Saletky Fama sancta vocali Vaticanae gloriae tuba orbe resona universo, které bylo zhudebněno zřejmě Šimonem Brixim pro svatořečení Jana Nepomuckého v Praze v říjnu 1729. Je pravděpodobné, že Questenberg mohl Želivskému sám určit Saletkovo libreto jako výchozí text, který jistě znal a vlastnil, neboť se slavností v Praze zúčastnil. Několik jmen postav, ba i některé verše Želivský dokonce přímo přebírá, stejně tak jako symbol trojstranného srdce, který je obsažen ve scénické realizaci obou děl. Převzaté je i žánrové označení ovlivněné jezuitskými dramaty (Saletka: „melodico-theatrali dramate“, Želivský: „theatrale melo-drama“).
Serenata byla v r. 1735 provedena u příležitosti jmenin hraběte Questenberga, které slavil 24. prosince. Skladba se dochovala v partituře uložené dnes ve vídeňském archivu Společnosti přátel hudby (Gesellschaft der Musikfreunde). V rámci Míčových holdovacích děl se toto dílo řadí k rozměrnějším skladbám, podobně jako Der glorreiche Nahmen Adami z r. 1734.
Na podzim r. 1735 byl Questenberg císařem ustanoven principálním komisařem u moravského zemského sněmu, který se konal v Brně v následujícím roce 1736. Tento komisař měl nejvyšší postavení v rámci tříčlenné komise, jež reprezentovala na sněmu panovníka; nejednalo se ovšem o nijak prestižní nebo žádanou funkci, spíše naopak, a Questenberg o ni nestál. Jeho nový post je nicméně již zohledněn uveden na titulní straně partitury Operosa terni colossi moles („ad regium tribunal caesareus commissarius principalis“). Hrabě se svým déletrvajícím pobytem v Brně v každém případě ještě těsněji přimkl k Moravě, stejně tak jako ke šlechtě trávící zde čas v zemských úřadech a na svých statcích.
Operosa terni colossi moles se skladá ze dvou částí, přičemž je nápadná jejich značná samostatnost (vystupují v nich zcela jiné postavy). Nejedná se tedy o jedno tematicky sevřené dílo ve dvou částech a obě části spolu souvisí spíše volně. Zajímavá je rovněž pro dobovou produkci netypická asymetričnost formy (první část je značně delší než druhá), která se ve srovnatelných holdovacích dílech hraných například u vídeňského císařského dvora nevyskytuje. Identickou formu použil Míča ostatně již o rok dříve v serenatě Der glorreiche Nahmen Adami. V druhých částech obou děl zpívaly přitom velmi mladé jaroměřické zpěvačky; zatímco v Der glorreiche Nahmen Adami jejich jména známe, v Operose nikoliv. Jejich účinkování však potvrzuje účet krejčího Tvrdočka právě z konce roku 1735 za kostýmy „vor kleine vier Sing-Madeln“ (tedy pro čtyři mladé zpěvačky).
Ve vystupování těchto takřka ještě dětí, které byly teprve na počátku své pěvecké kariéry, lze jednoznačně spatřovat inspiraci vídeňským dvorským prostředím. Zatímco u dvora ovšem v podobných dílech účinkovaly přímo císařovy dcery, v Jaroměřicích to byly jaroměřické hudebně nadané dívky, a Questenberg tak na sebe symbolicky převzal roli jejich duchovního otce. Je pravděpodobné, že se jednalo o stejné dívky, které účinkovaly v Der glorreiche Nahmen Adami: Rosinu Míčovou (dceru Jakuba Míči, varhaníka v jaroměřickém chrámu sv. Markéty), Johannu a Pavlínu Catullusovy (dcery hudebníka Nikodéma Catulluse); nejmladší účinkující byla pravděpodobně dvanáctiletá Františka Gravaniová (vnučka jaroměřického rektora Václava Freye) či snad dokonce osmiletá dcera kapelníka Míči Carolina.
Operosa terni colossi moles je uvedena následující instrukcí: „Protože se trojí questenberské panství nachází v trojí zemi, totiž české, moravské a rakouské, je ve shodě se symetrií trojbokého srdce třemi Génii vztyčován potrojný kolos slávy, k němuž přichází Aganippaea, jelikož srdce je básníky připodobňováno k sladkému prameni řečenému Aganippé.“ Z libreta je patrné, že nejvíc leželo hraběti na srdci jeho moravské panství, které považoval za centrální, tj. nejvýznamnější. K Jaroměřicím velmi lnul a byl také výrazným moravským zemským patriotem, jak plyne i z některých dalších děl komponovaných Míčou i některými vídeňskými skladateli na přímou Questenbergovu objednávku a uvedených v jaroměřickém zámeckém divadle. Z úvodní instrukce (označené Theatri rapraesentatio) také plyne, že přímo na jevišti má stát triumfální vůz: „Budiž triumfální brána, kterou jsou přiváženi na triumfálním voze taženém dvěma lvy oni tři Géniové. Kromě toho uprostřed jeviště visí zručně vyvedené srdce se dvěma křídly, jež rozžehne pochodní Trigoniana, a rovněž se [tam] tyčí tři vysoké pyramidy aneb kolosy a pramen Aganippé.“
V první části serenaty vystupuje pět postav. Ústřední postavou je Trigoniana, stavitelka římských kolosů, scénicky ztvárněných jako tři vysoké pyramidy. Jejím atributem je srdce. Potrojnost je obsažena i v samotném jménu Trigoniana (z řeckého výrazu pro trojhran). Další postavou je bohyně pramenů Aganippaea. K těmto dvěma postavám, které vystupují v roli jakýchsi průvodkyň, se řadí tři Géniové – ochranitelští duchové míst, v nichž hrabě vlastnil své statky: Geodesius, Policardus a Eudoxus. V symbolice první části serenaty hrají významnou roli heraldické znaky – český lev, moravská orlice (nazývaná v libretu též markomanská) a červenobílá pole rakouského arcivévodství (v libretu je využito i konotace na skutečná pole zavlažovaná bohyní Aganippaeou).
První část se skládá z devíti árií, dvou duetů (jeden má ariosní charakter) a dvou sborů. Po úvodní třívěté předehře v radostné a triumfální tónině D dur zažehne Trigoniana symbol srdce ozdobený dvěma křídly a přednese svůj úmysl: vybudováním tří kolosů uctít oslavencovo jméno. Nesporně se jedná o narážku na ohromný architektonický rozmach probíhající na všech Questenbergových panstvích. Bohyně Aganippaea svolává představitele Čech, Moravy a Rakouska. Géniové přijíždějí za zvuku slavnostní intrády na triumfálním voze oslavovat Adamovo jméno. Expozice serenaty je zakončena výstupem sboru, završeným v partituře nenotovanou intrádou. Poté Géniové postupně vztyčují na počest oslavence tři pyramidy. Ne náhodou je v árii Policarda věnované Moravě řeč o „naší milované domovině“, přičemž poslední slovo (latinsky „patria“) je v mnohonásobném opakování hudebně zdůrazněno obtížnými koloraturami. Árie, která je výrazem Questenbergova patriotismu, je také jako jediná v první části komponovaná s obligátním nástrojem – sólovým violoncellem. Po áriích všech zmíněných postav následuje arioso Aganippaey a Geodesia, pak každá postava zazpívá svou druhou árii, přičemž Trigoniana vystupuje ještě rovněž v duetu s Geodesiem. K oslavě jsou Trigonianou pozvány i cizí národy, které mají „našemu jásajícímu sboru svými tanci dodat ozdobu“, jak je uvedeno v libretu. Zde jde nepochybně o režijní pokyn, neboť při následujícím sboru uzavírajícím první část díla byl s největší pravděpodobností proveden i balet.
Role obou průvodkyň – Trigoniany a Aganippaey – byly svěřeny zkušeným jaroměřickým zpěvačkám, sopranistkám Johanně Míčové a Alžbětě Havlínové. V postavách Géniů vystoupili kromě Františka Antonína Míči (Policardus) altiska Alžběta Havlínová (Geodesius), která rovněž patřila k oporám Questenbergova souboru, a basista Antonín Löhner (Eudoxus), jenž přišel do Jaroměřic z nedalekého panství Tavíkovice; jako operní zpěvák účinkoval později také ve slavném vídeňském divadle U Korutanské brány.
V druhé části serenaty se k holdu pevniny přidává i mořská hladina prostřednictvím čtyř Sirén. Také na jejím začátku se v partituře vyskytuje scénická instrukce: „Celé jeviště se přemění v moře a na obloze zaplanou čtyři písmena A D A M.“ Tato čtyři písmena odpovídají počtu vystupujících Sirén. Pravděpodobnou narážkou na ne příliš příznivou osobní situaci hraběte v té době a na nemilost, které byl v té době vystaven u dvora, je hned první číslo druhé části – duet první a druhé Sirény. Hovoří se zde o smutku, který Sirény zaplaší, a o okamžiku, kdy na moři pominou mračna. Následují tři árie a jeden duet, opět koncipovaný jako arioso, přičemž jako obligátní nástroje v árii třetí Sirény je použit chalumeau (předchůdce klarinetu). Ten podporuje pastorální charakter této árie, stejně tak jako „pastorální“ tónina F dur. V závěrečném sboru se za zvuků orchestru rozšířeného o trubky a tympány zpívá o Adamově slávě.
—Jana Perutková